“春秋来信”“镜中”及破裂处
——关于成都凸凹长篇小说《甑子场》
霍俊明
每当看到著名诗人流沙河为洛带古镇题写的“甑子场”这三个性格张扬的大字，我就一直追问“诗人”与“地方性”的历史之间存在着怎样的特殊关联。尤其是对于地方性文化更为特殊的巴蜀之地而言，诗人写作与历史叙事之间的关系就显得尤为重要。这不仅在于这一特殊的地方和文化场域对于生长其间的诗人个性的激发，更在于个性风格更为突出的诗人与地方和历史之间别开生面的互动性修辞。
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值得注意的是鉴于四川封闭阻隔的地形地貌，人们很容易指认这里滋生出的文化和民性必然也是封闭保守和自我循环的。而事实上巴蜀文化自身就是移民文化从而带有文化上的开放性、包容性、多元性以及异质性，比如凸凹这部长篇小说《甑子场》（百花洲文艺出版社2014年12月）中的客家文化。这种封闭与张扬之间的互动也正是巴蜀文化和写作的显豁特征。
对于在上个世纪八十年代的先锋诗歌热潮中成长起来的成都凸凹而言，写作上的地方意识、先锋精神、异秉特质、方言土语（这是一种地方性的个人化“口音”的表征）在他的第一部长篇小说《甑子场》中有着全面的展示。小说中的“龙洛镇”这一看似封闭守成的空间却又有着不断向外生长的种种可能性——打鱼人在收拢和缩小渔网的时候正是为了抛出和打开。凸凹与其他同时代作家不同的一点在于在地理文化学意义上他在文本中不断强调蜀地的气候、地形、天气、建筑对人物、故事尤其是人情世态的特殊影响。而小说中不断出现的成都天气确实每一次都对推动小说的进程和揭示人物关系起到了非常重要的不可替代的作用。比如开头部分的天气与鱼儿心态的呼应关系，“二月间的天气，在阴柔、多雾的成都平原是微冷的，但蜀地难得的太阳加上少风的盆地季候，又为人们的体感揉进了微微的热。真是一个在户外喝茶的好天气！”还有，三月的天气与扣儿婆婆心态的反差，“透过粗糙的松木窗棂，她抬头看了看窗外摇曳着竹影的天。她没有看见那令她抬头的鸟声所在，鸟儿应该是栖身在只漏了一根枝丫在窗缘的院坝边那棵粗大的风水树——红豆树上。她没有看见鸟儿，却从看不远的空气中看见了雾，从微动的树叶间看见了风。这是成都平原惯常的天气：没有太阳，没有雨，风小小的，烟雾杂糅，也是小小的，天就这样阴濛濛着，不急也不躁。人间四月芳菲尽，山寺桃花始盛开。她没有出门，她没有出门也知道，满山满坡的桃花正含苞待放。马上就跨进三月了，加之今年的天气大，后人说，山下的桃花瞅着瞅着就褪红了。”
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小说的空间设置尤为重要。
这些带有特殊的地方性知识的空间在当代小说传统中并非可有可无，而恰恰是承担了非常重要的功能。同样是川味风格浓郁的李劼人在建国后对“大河”文学的“改写”、“重写”印证了中国当代作家的尴尬命运。和郭沫若、茅盾、杨沫等诸多作家以及卞之琳、冯至等诸多诗人对建国前的文本进行改写和重写一样，李劼人的唯物主义、阶级论和社会学知识对小说的改写呈现了中国作家的集体悲剧性宿命。例如《大波》开头以蜀通轮船在长江溯流而上取代了最初的对成都平原气候、风俗的描写。这不仅是对小说和作家的伤害，也是中国20世纪文学的政治文化伦理的强大折射。
王笛在《茶馆：成都的公共生活和微观世界》一书中考察了1910～1950年间以茶馆这一公共领域为切入点的四川世界，而凸凹小说中围绕着人物展开的会馆、书院、茶馆（茶社，尤其是“女子茶社”）、粉坊、街道等公共空间以及与扣儿密切联系的私人空间值得进一步观照和审视。而扣儿这一特异的女性形象所呈现出的个体欲望和与命运相纠结的“身体”修辞学与大历史发生和叙事之间的关系应该引起研究者们的注意。
海德格尔曾强调地理学者不会从诗歌里的山谷中去探询河流的源头，而作为土生土长的川籍作家，凸凹一直在蜀地的山地、河流、平原的地理版图中不断探询“地方性”的文学精神和历史源头。而成都凸凹“地方性”写作又绝非像我们所说的一般意义上的地域文学那样简单——出生地、籍贯、工作地都只是浮于表面的一种身份。确实，文学对地域的呈现也绝非是直线和硬性的，而是要融入作者的诗性的发现、创造、命名、想象甚至某种合理的虚构。诚如宇文所安所说的“好的文章创造了一个地方”。基于此，一定程度上我们可以认为地域的历史更多的时候是通过各种文本构造和呈现“编织”出来的，而表象背后的写作、经验、地理环境、空间结构和文化性格之间的关系才真正值得研究。所以一定程度上是成都凸凹这位“蜀地”作家通过文本的想象、命名创造了一个文字性和本土性的“蜀地”图景和西南诗学的精神气象。成都凸凹通过“地方性”的文学抒写，通过充满了心理能量、文化势能和精神图景的文学形象和场景重新呈现了一个文字性和本土性的“洛带”。这也为写作和研究提供了不无新意的“地方性知识”和具有重要诗学价值的有效入口。实际上成都凸凹这种个人化、命运化但又极具历史性、象征性、想象性的场景也同时是完成了类似于田野化考察的过程。文本化的场景和空间重新打开了被历史、社会和时间风暴所封闭的出口和伤痂。
与空间相应的则是语言。“普通话”写作之外的“口音”和“地方性”的文学知识也在成都凸凹这里得到印证。而这种一体化之外的文学“口音”和“方言”的获得不只在于凸凹对地方学和文化版图的确认，对四川方言和人物志、风俗史的不断抒写，而恰恰在于这种还原和再造的“地方性”知识在最大程度上呈现了小说与地方和个人之间最为本源性的关系。正是因为与普通话写作具有差异的口音带有了可贵的边缘性、民间性和地方性。
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《甑子场》中涉及到的各色人物不乏传奇性，而年轻作家徐则臣的一句话值得关注。他认为在莫言获得诺贝尔文学奖之后单凭讲述传奇故事的时代已经过去了。实际上徐则臣强调的是每一代作家都应该从自身的土壤中生长属于自己的小说作物。而对于当下的小说写作而言，怎样写和写什么都变得愈益艰难。这种难度不仅在于写作自身不断提升的难度，而且还在于作家以何种方式和角度认识当下无比新奇的现实以及逐渐烟消云散的历史。与当下更多写作现实题材的作家不同，成都凸凹转身到历史烟云的深处。而被很多人忽略的是历史与现实的关系，或者很多人认为二者之间是彼此独立的。而成都凸凹则通过文本的方式沟通了历史与现实。也就是说历史和现实实际上是彼此打开的，历史是现实化的过去，现实是过程化的历史。这样，小说就不乏现实感和历史意识了。
“历史”和“现实”在中国20世纪小说中更多体现为国家、革命、阶级、政治的宏大叙述性元素和权力关系对文学和作家的主导和规训。至此，小说被认定为是一门客观呈现历史和斗争的文学知识，而相应的小说的本体依据、作家的个体主体性都遭受到了空前的贬抑甚至无情放逐。正如罗兰•巴尔特所言历史陈述就其本质而言与其说是一种意识形态的产物，还不如说是想象力的产物。这提醒我们历史具有被不断想象和书写的修辞性质。而在此意义上历史必定要在不同的历史语境之下被不断“改写”和“重写”，——“时间远去，雾霭重重，但我还是不希望在我笔下出现所有历史都是当代史的故伎与窠臼。我知道我写这部非虚构小说会面临诸如此类的许多无法选择的选择，但不管官方资料多么振振有辞或语焉不详，不管民间口实多么生动具体或天马行空，我只采信亲历者”。而中国的关涉“历史”和“时代”的小说在更多的时候不是呈现了一种“想象力”的写作，而是呈现出与罗兰•巴尔特所言相左的“意识形态”化写作。同时，这些写作者当时都是作为当时“时代”和“历史”的参与者和见证人的身份，他们倚靠个人经验的写作不仅是难以赓续的，而且这种去除了想象力和知识分子精神的写作也注定是“短视”和“短命”的。这些作品在一个短时期内呈现了历史的一段面貌，但是从文学的层面讲它们丧失的却恰恰是文学精神和生命力。同时，由于强大的政治文化语境以及不断僵化和窄化的文学观念的影响甚至规训，这种面对“时代”和“历史”的写作更是沾染上了明显的社会学知识以及“庸俗化”的反映论调。这使得这些作家笔下的“现实”和“历史”与真正的历史之间形似神离，甚至最终违逆了历史本来的面目和复杂“现实”的真实内里。
而由成都凸凹的这部长篇小说，“我”一直处于历史与现实、虚构与真实的不断的龃龉、摩擦之中。在不断的预叙、回叙和插叙中，在史料和想象性场景的拉锯迂回中，甚至你已经很难辨别“原型”与“人物”之间哪个更具真实性和可信度。确实，这呈现的是想象与现实不断叠加的文本。无论是凸凹担任编剧的《滚滚血脉》，还是他其他的《镇上的公园》以及这部《甑子场》，再加之其他的地方志、历史档案、官方报道和民间传闻以及历史叙事（比如《全国剿匪大事记》《龙泉剿匪记》、况浩文的《一双绣花鞋》），一个历史中的人物（比如朱向璃）和事件（“龙潭寺惨案”）竟然会以千奇百怪、差异跌出的方式出现在试图再次叙述者的面前。如何叙述历史性的事件已经成为写作者的难题，因为无论你试图完全的还原，还是极尽修辞和叙述方式之能事，二者都不可能让小说与历史等量齐观。小说只是一种修辞方式，而一般意义上的历史文本也同样是一种修辞，区别只在于修辞的方式和程度不同。有时候很多长篇大论的小说还抵不上一个作家的日记。对于川西叛乱以及镇反运动的历史叙述而言，吴宓值得注意。1951年3月，时在重庆西南师范学院教书的吴宓在日记中这样写到：“绾系逮捕之人，累累过市”。这已经不是简单的见证人式的言之凿凿的陈述，而是短短数语所衔接和省略的历史过程。著名先锋作家格非说：“如果你不能去接近和表现现实，那么你就去写诗。”确实，小说较之其他文体更具有与历史和现实对话的权利已经成为了文学史的“常识”。但是就此我们想追问的是——是否小说文体较之其他文体真的更具有抒写历史的能力吗？正是出于对历史叙事的难度的考量，凸凹采取了一种特殊的小说方式。这无论是他小说连环对接结构（不断连接线索又不断藏匿起绳头）的匠心独具，还是同一人物在不同视角和叙述姿态下的反复现身，这都使得小说的如何叙述成为了重中之重。恰恰与“主流”作家和“宏大”的社会学、经验式的“历史”写作之间拉开了距离之后，凸凹以“介入者”和“旁观者”相融合的姿态来观察、测量、审视、揣测历史的烟云和现实的地表。他也最终在知识分子的独立精神和自由立场上使得文学的本体性和作家的个体主体性同时得到了维护。换言之，正是因为凸凹始终在用“文学自身”说话，所以他笔下的“时代”和“历史”就是想象的历史、修辞的历史、个人的历史，从而也更具象征性、寓言性和精神性——“不可靠，是记忆的最大特征”。但是有些历史难题是小说不能解决的，比如“陌生人问我，为什么社会变革总会以一大批乡镇长的死为代价呢？”
实际上凸凹仍然摆脱不了“历史真实”的焦虑，比如正文前的主要人物表中对故事人物的原型和本名以及相关真实事件的反复强调，比如真实的历史人物和场景的登场，比如在书中穿插美国摄影师在1941年拍摄的龙泉驿、洛带镇甑子场的照片，比如在故事叙述中穿插当下城镇化时代的拆迁经历、深圳富二代、大学生志愿者、村党支部书记。
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与空间描摹和历史态度相应，凸凹这部小说的“时间”问题值得注意。
也就是说时间尤其是与自然时间法则具有差异性的“历史性时间”、“社会性时间”在这里具有了延宕和推迟性——也就是时间和伦理道德以及意识形态之间的对应关系。以往的小说在关于历史进程、时代进步的新旧时间时往往是采取了进化论——即现在是好的，以前是坏的；现在是红的，以前是黑的。换言之更多的叙述者是采用了一刀切的二元对立的时间观。这甚至成了很多年来写作的“时间性真理”。而在《甑子场》这部小说中，叙述者反复地对“解放”“解放日”“解放前”“解放后”的疑问和确认，“扣儿虽然只上过几年私塾，好孬也算得上是识文断字的人，连扣儿都看不出解放不解放的区别，更别说本土本乡的大部分居民和农民了。大伙儿不仅看不出解放前后的区别，甚至连解放这个词也闹不明白，更有甚者，连解放两字都没听说过。现在想来，一点不奇怪。”成都凸凹从历史性时间、社会性时间、革命性时间与普通人的生活时间的不对等状态中更为深层地揭示了“革命”与“普通人”之间的复杂关系，也进而还原了历史的原貌。
这部小说仍然是一部历史化的寓言（比如不同类型人物的死亡方式就是历史化的，死，去世，镇压，处决，自杀，被杀，死于非命，死于平叛炮弹，死于不明枪弹，牺牲，死于非命，更为残忍的挖眼、剖腹挖心、剜掉生殖器、剁手剁脚、割头、凌迟），也同样是一部人性和欲望化的细节性、情感性文本。这也正是书中的主干——一个女人与四个男人的矛盾纠结。而扣儿“靠病活着”以及她的“身体”在几个男人间的不同状态，甚至包括被男女身体器官化的甑子场的地形结构似乎又再一次印证了克里斯蒂娃所强调的历史文本的身体性特征——尤其是对于女性和女性写作而言更是如此。这是否揭示了男性写作的历史观，“所有突然爆发的大事件，往往都是因为一件微不足道的偶然的小事引发的，而这件小事，又往往与一个女人有关。古今中外，有很多案例，或者说很多女人，支持这个定律，比如妲己、貂蝉、杨玉环、海伦，比如扣儿。”与此同时，在一些暴力性的场景和欲望化细节中这部小说印证了革命和暴动就是男人的狂欢，死亡就是男人的节日。
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而一个值得注意的问题是“诗人小说”或“诗性小说”。
在当下中国一部小说如果具有“诗学价值”的话其难度就可想而知了。在中国当代文坛，不乏从诗人身份转换成小说家的个案和代表人物，比如阿来、苏童、孙甘露、池莉、韩东、李浩、乔叶等等。而落实到成都凸凹这里，他的“诗人小说”最为吸引我的是他文本中的精神气息和诗意化的语言。
较之当下很多小说家粗糙无比的语言，凸凹小说的诗性化语言很值得关注，比如“左耳和右耳，左梦和右梦”，比如小说中不同人物不断出现的白色的、银白的、黛色的、黑色的、青色的、红色的、桃色的各种颜色“雾”的象征意义。
以莫名其妙的来信作为小说的开头和线索并非先例，但是这串联起来的60封书信所带有的精神气息让我想到的是张枣的诗集《春秋来信》。作为一个湖南籍诗人，张枣很多重要的诗作和精神成长阶段却恰恰是在巴蜀期间完成的。春秋来信，来自何处？寄于何人？而个人的情感生活一旦与“春秋”这样更为阔大的生存和时间背景联系在一起，自然就有着化不开的情结和未为可知的命运。
在小说的开头部分，扣儿被一束梅花所牵引、蛊惑进而揭开小说的草灰蛇线。小说的开局正与张枣诗集《春秋来信》中那首代表作《镜中》的诗意氛围、精神气息和命运轨迹具有某种一致性，“来人推了门进来，将一大把梅花放在靠墙的平柜上，说了声五爷我走了，就走了。很快，浓郁的花香塞满了冬日房间里的每一个空气缝隙，也塞满了扣儿的鼻孔、袖套和领口。梅花，是她喜欢的花，看起来舒坦，闻起来也舒坦。甑子场没有这么好的梅花，平原的梅花就数龙潭寺的最好。意外见到乡梓梅花，她喜，但没有将喜形于色。她知道，鱼儿正尖细地观察着她。她不是装假，她是不想让他顺着她的‘形’往下想。她自己也不想往下想。但是，她依然抵挡不了梅花随着窗外吹进的偶尔的轻风向她发起的一阵一阵的进攻。她深呼吸了一下，又一下。”这一束特殊气息的“梅花”及其对人物波诡云谲关系的重要性提示只能出自“诗人”之手。这是一种“残酷的诗意”。“梅花”对于扣儿的命运来说就具有了至关重要的作用，甚至这一束小小的梅花竟然改变了一个人惯常的生活轨迹。这看似不可能的细节却在真正意义上还原了女性是“情感动物”的本质。为着一束花，她的命运陡然路转，这是好？是坏？可能连扣儿自己都难以分辨。当我们再想起张枣的这首诗《镜中》，“只要想起一生中后悔的事 / 梅花便落了下来 / 比如看她游泳到河的另一岸 / 比如登上一株松木梯子 / 危险的事固然美丽 / 不如看她骑马归来 / 面颊温暖，/ 羞涩。低下头，回答着皇帝 / 一面镜子永远等候她 / 她坐到镜中常坐的地方 / 望着窗外，只要想起一生中后悔的事 / 梅花便落满了南山”,那一句“只要想起一生中后悔的事 / 梅花便落满了南山”该是如何让人唏嘘感叹、悲伤莫名。而扣儿娘家房前屋后载满了梅花，“梅花谢了，家就凋敝了”。
原来，花事就是人事。
在“春秋来信”和“镜中”，成都凸凹以诗人的方式将那些缝隙和碎裂处放大给我们看。历史和时间的整体性法则至此结束。
一部成功的小说不只是再现和表现历史，不只是呈现当下的生活或者历史的回声，重要的是它以话语的方式延伸了我们每一位读者的认知方式和生活态度。更为重要的是提供了一个新的美学和话语方式。凸凹在后记中曾经自我追问，这是一本历史小说还是当代小说？爱情小说还是战争小说？玄疑侦探小说还是诗性寓言小说？跨文本小说还是非虚构作品？新写实派小说还是魔幻现实派小说？爱恨情仇还是政治幻觉？乡村叙事还是城镇物语？史诗呈现还是底层书写？
我给出的答案是，这是一部“诗性小说”。
2014/12/11
〖作者简介〗霍俊明，诗人，诗评家，任职于中国作协创研部，中国现代文学馆首届客座研究员，首都师大中国诗歌中心研究员。著有专著《尴尬的一代》《变动，修辞与想象》《无能的右手》《新世纪诗歌精神考察》《微观视野下诗歌地方空间》等。
用虚构逼近真实
——读《甑子场》
顾建平
一
《甑子场》是一部野性蓬勃的小说，它颠覆了我们以往的阅读经验，做了诸多新的尝试，这些尝试将成为我们新的阅读经验，并将给以后的小说写作者以启示。
在这部小说中，有名有姓的人物，甚至是历史上真实存在的有名有姓的人物，都被用一个字所指代，主人公扣儿和鱼儿只是加了儿化音，扣儿的第一任丈夫蛋，第二任丈夫安，有情无缘的男人禾，以及菜、乌、珍、象、俊、马、尚、酉……一共出现二三十个单字名称。为此作者不得不在书前列了个主要人物表，这在现在的小说文本中极为少见，较真的读者都不喜欢人物表，它往往起到提前剧透的负面作用。但是看《甑子场》过程中，读者却需要不时翻看这个人物表，否则真不知道谁是谁的谁。这样的称谓不合乎生活真实，是对现实的漫画化的消解，但是慢慢地，它让读者接受甚至认同了。这样做并不是为了省下几个字词，“一村一大”、“指导员”、“山西口音”、“瞎眼算命人”、“陌生人”这些代称也多次出现，人物都失去了姓和名，小说将这种指代性称谓贯彻始终，别具一格。
小说中人物的称谓，连姓带名还是只称其名，决定了作者与笔下人物之间的距离，《红楼梦》从头至尾将贾宝玉称为“宝玉”，林黛玉却常常被直接称为林黛玉，由此可见作者对人物的态度有细微之别。
而从头至尾都用指代性名字称呼人物，这是《甑子场》的独创，这样做的作用在于，它将所有人物都放置在同一平面的网络中，都保持了相等的距离，都是要走上场接受审视的一个个具体的活生生的人。
新中国建立初期，解放军在旧名甑子场的洛带镇镇压叛乱的匪徒，正邪不两立，作者的立场是很分明的。但是小说是艺术，需要讲故事、塑造人物，不能简单地分别敌我、正邪、善恶，需要透彻地描写人性与人情。与扣儿有情感纠葛的男人中，蛋是有名无实命运不济的丈夫，安是多财好色工于心计的地头蛇，鱼儿是出生低微狡诈心狠的叛匪，禾是谨慎犹疑的公安侦察科长，他们的身份、地位、性情、结局各各不同，小说用每人一章平均使力的方式，用等量的距离展示四个男人对扣儿不同的爱怜。硬邦邦冷冰冰的历史事件被细腻的爱情软化了，这是文学区别于历史的魅力所在。
二
扣儿与三个带枪的男人和一个不带枪的男人的故事，像四条绳索，将这部小说捆得结结实实，作者在人物设置和情节布局上所用的心思非同寻常。
《甑子场》写了一个地方——甑子场，两件事——“龙洛暴乱”、“三三叛乱”。历史上有其事，地理上有其名。小说虚构了二三十个人物来写这个地方的这两件事。故事的风云气息，人物的崎岖命运，都在这一台剧中了。
围绕两个事件，小说从不同人物不同的视角去叙述、描写，情节之间有交叉，有照应，有空白接续，头绪众多，但是小说有条不紊，一一收束，又一一放开，最后收拢，终结在扣儿婆婆收到的六十封信中。
关于“龙洛暴乱”，小说上半部从多个角度描写整个事件，像用多个机位拍立体电影：第一章是鱼儿的角度，第二章是禾的角度，然后是安，再接着是蛋。每一章都是全知全能的第三人称叙事语气，小说的笔触能自然得当地深入人物内心。
小说中也有一个“我”——贯穿全书的写小说的北大青年教师。作为扣儿婆婆回忆的记录者，“我”只起到穿针引线的作用，因此小说中第一人称与第三人称的转换，非常流畅自然。
凸凹作为诗人，这这部长篇小说中展示了行云流水般的叙事才华，让我有惊艳之感。举重若轻之处，依稀看到马尔克斯的风格：用细节撬动情节，用幽默戏谑完成转折。上半部第三章写指导员到龙洛镇宣布解放，指导员在午夜十二点才找到镇长安，把安从地主小妾怀里拉起来，结果“整个龙洛只有安一个人知道了龙洛的解放，其他人则是第二天上午知道的”。而解放了的龙洛镇如同没有解放，居民们一觉醒来，听更夫说变天了，但一眼望去一切照旧。这轻轻一笔，就把龙洛镇众多百姓不知利害卷入暴乱命丧枪炮之下的根由揭示出来。
三
小说语言通常要求节制，不抒情，不动声色，保持客观，即所谓“零度风格”。但《甑子场》不少段落语言铺张恣肆，突破了我们通常的小说理念。
上半部第四章写到扣儿从江西会馆回到家里，听邻居说丈夫和婆婆不辞而别去了香港后的心理反应：
她突然觉得她为这个家付出的一切都成了狗屎，一堆淹没自己的狗屎。她此刻变成了一头母狼，一头对偷噬自己那一窝狼崽的人类充满了仇恨的母狼。仇恨熊熊燃烧了一会儿后，她一下又感到自己的仇恨多么无力，就像豹嘴里的狼，狼嘴里的羊，羊嘴里的草，草嘴里的露珠，露珠嘴里的镜片，镜片嘴里的光环，光环嘴里的空气，空气嘴里的空气。到头来，我就是空气。是啊，空气，空气就是没有，就是不存在。
语言的激流让整部小说在密不透风的情节中加速推进，又用大量史料和议论让小说从紧张的情节中稍稍游离开来，《甑子场》由此产生了不同寻常的节奏感。
四
关于这两次叛乱和平叛，乃至由此引发的席卷全国的剿匪行动，我们现在只能在档案资料里查阅到一个个冷冰冰的事实：何时何地何人发动叛乱，如何平息，被关被杀的人名与数字。在这些事实背后，是刀光剑影血雨腥风，是一条条被终止的鲜活的生命。但是，事实不等于真相，事实是平面的，因记录者立场不同而变化，而真相是立体的，相对客观的。好的小说能让读者在虚构中逼近真实，复原真相。
小说一开始就写扣儿与曾是她家长工后来当上叛匪中校副司令鱼儿的交集纠缠，还写到了上校司令乌，笔触深入匪窝，从叛匪一方写“龙洛惨案”。如同看刺绣，正面可以看图，从背面看也是鲜艳的图案，只是正反对称。这是一种新鲜的阅读经验。
安是《甑子场》里塑造得最成功的人物，在国民党统治时代他是一位强人，是龙洛一镇七乡袍哥码头总把子、龙洛镇长和自卫大队总指挥，“三十年来，安握着镇上的印把子的同时紧紧攥着舵把子”，他精明，好色，专横，说一不二，但是对扣儿一见钟情。政权更迭之际，他未雨绸缪，辞掉总把子，把家小送到马兰西亚，指导员单枪匹马来宣布解放，让安继续做镇长支持新政权，安屈尊听命，乌和鱼儿发动暴乱，他置身事外，甚至让师爷去给解放军报信。善于审时度势的安以为他在新中国还能涉险过关，结果反被聪明所误，失去了性命。安是新中国成立之初被镇压的一大批所谓土豪劣绅的代表，他们不明白“解放”二字的意义，积习难改，终于沦落为匪，招致镇压。安可能只是《全国剿匪大事记》里庞大统计数字中的“一”，而小说却能让他从档案里从数字中走出来，成为如此鲜活生动呼之欲出的人物。
小说的腰封为读者提供了重要信息：
《甑子场》男一号安的原型刘惠安，是民国洛带的末代乡长，也是新中国成立后的首任乡长。《龙泉驿区志》载：刘惠安两度兼任金堂、简阳、华阳三县联防办事处主任，民国政府军队路过洛带甑子场，未经他许可，不准进街。
这大概是作者在小说中称这本书为“非虚构小说”的原由。其实，“非虚构小说”是个本身存在悖谬的名词，既然是小说就必定要虚构，哪怕它有真实的历史材料和历史人物在其中。“安”是独立存在的“安”，绝对不是“刘惠安”。
洛带本身是有典故的。《甑子场》不讲历史，不讲传说，不讲典故，只是依照现代史上的真实事件讲了一个新故事。它是一部虚构小说，但它可能比历史更接近真相。
2014年12月16日(星期二) 凌晨01:02
【作者简介】顾建平，曾用笔名北平、沙洲。江苏张家港人。《长篇小说选刊》主编，《中华辞赋》主编，中国作家协会会员，安徽省新安画院顾问、院务委员。毕业于北京大学中文系，获文学硕士学位。曾任北京十月文艺出版社副总编、《十月》杂志副主编。1986年开始发表文学评论、艺术评论、学术论文、散文等。2008年获首届黄宾虹美术奖。
记忆与历史的迷宫
——谈谈凸凹长篇小说《甑子场》
叶开
面对深隐的历史迷藏，小说用何种角度去思考，去理解，去理清所有线索，让“历史”碎片复原成完整的叙事文本，是一名写作者面临的惯常难题。写作前的准备工作，包括寻找、阅读、消化相关资料，探访幸存者，受到激发，寻找一个特殊的线索——凸凹可能受到扣儿这个人物激发，脑袋里的一面墙上，突然长出一根藤，顺藤摸瓜，两边都是不可以忽视的事实之果实：一只瓜是单向叙事，两只瓜是双重叙事，四只瓜是多重叙事……围绕着扣儿的四个主要男人，与扣儿形成几个不同的叙事团，共同还原了一个“龙洛惨案”的可能真相——通常，历史类小说都要围绕着一个核心人物展开，如一个星图漩涡，所涉及的那些边缘，是叙事的边缘，以至于淡淡的无。
这里首先要谈到所谓历史和历史观念。
“历史”是被讲述出来的人与事。有些讲述可能逼近真相，有些偏离真相，有些歪曲真相——“真相”是另外一个要探讨的问题——因而有“历史是由胜利者书写的”，“历史是任人打扮的小姑娘”之类说法。对于四川、湖南、云贵等地的“剿匪”的认识，主要也是来源于“胜利者”，从胜利者的角度来重新思考那些已经沉寂了的事件。历史对于人性，有一种小说家的说法是：永远站在蛋的一边。蛋轻盈，丰沛，脆弱，硬度永远比不上石头。然而，蛋不是用来跟石头比硬度的。不过，中国总与众不同，更多人站在石头一边：世界分成两个部分，一个中国，一个是世界。你懂的。
王朔好像写过一段有意思的对话：A谁敢惹我？B我敢！A哪，谁敢惹我们？立场的摇摆，和强者书写历史的立场，在这段对话中，昭昭然也。
不同立场，形成不同历史。不同叙述角度，生成不同文本。这些不同综合而成大部分我们对历史的整体认识，这所谓的整体认识，对于“原历史”来说也是局部的，片面的，你不可能在一次叙事中形成一个绝对准确而完整的“历史”。通过不同的叙事者、以不同的叙事角度还原“历史真相”，有可能出现某些“真相”——如美国和法国记者上世纪六十年代写的《巴黎烧了吗》，也可能出现日本电影大师黑泽明所首先提出的“罗生门”——真相本身并不存在。
这与哲学困境有关。你必须承认不同叙事可能导致不同、乃至完全相反的结果。不同的屁股决定了不同的立场。黑泽明用“罗生门”揭示了人类认知和叙事真相的困境，同时也表达了人类认知的本质局限。通常来说，我们过于相信人类自己达到真理或真相的能力，我们以为综合所有能找到的资料，便能得出某种“真相蛋”般的结果。如，围绕在小说《甑子场》（百花洲文艺出版社2014年12月）里核心人物扣儿周边，有四个主要男人：鱼儿、安、禾、蛋，他们各代表人生中不同的态势，如同《易》里对未来世事的卦辞：“吉凶悔吝”——禾→吉，鱼儿→凶，安→悔，蛋→吝。
这四个男人代表的未来态势，决定了女主人公扣儿的一生遭遇：四分之一不到的幸福时光（包括与鱼儿的短暂的性与爱），与安的短暂婚姻幸福（以及六十年来每年一次零星地得到匿名者寄来的一封怪信所构成的暮年惆怅回忆）。扣儿的大部分人生（四分之三以上）由“凶悔吝”三者构成。这部小说可以说是扣儿四分之三不幸人生的整体回顾，以六十年的时间跨度，作者试图还原“平叛剿匪”时代的疯狂人世间，以及可能有的平凡人生。
在长篇《甑子场》里，凸凹要还原“龙洛惨案”，就必须面对各种资料与不同叙述的谜团——作家写作过程是侦破过程。套用“罗生门”格式，“甑子场”是凸凹式多角度叙事——但“罗生门”最终否定真相，而凸凹试图还原真相。这是哲学观的差别，不是叙事的差别。
在历史著作中，没有一名历史学家有过这样的企图：否定历史真实。但艺术家却常常干这样的勾当，如博尔赫斯在短篇小说《交叉小径的花园》里，安东尼奥尼在电影《放大》里，黑泽明在电影《罗生门》里，卡尔维诺在长篇文本《命运交叉的城堡》里，莫迪亚诺在长篇小说《暗店街》里，格非在短篇小说《青黄》里，都在否定事实，不承认真相。
请允许我临时捏造一个“非真相派”，或缩写变成“非真派”，更有趣则是“非相派”。这一派作家和电影家不受“真相”的绝对观念约束，如卡尔维诺在《未来千年文学备忘录》里写的那样，因此获得了“轻逸（lightness）”的能力。他们放弃了捕捞到“真相”目标的努力，而专注于结网、造船和寻找捕捞最佳地点，在此过程中，目标的“梭鱼”或等待戈多是不存在的，作家因而在叙事上获得了极大的释放与自由。中国先锋小说家马原在这方面是高手，他的小说《虚构》、《冈底斯的诱惑》、《叠纸鹞的三种方法》，包括前年出版的长篇小说《牛鬼蛇神》，都是“取消真相”的典型文本。
小说和电影在叙事上都是一个单向度的过程，是历时性的，因此，无论你给出多少复杂的共时性虚拟空间，它都是历时性的——这是小说叙事的真正悖谬。莱辛在《拉奥孔》里分析了诗歌与雕塑的本质不同：诗歌是时间的艺术，雕塑是空间的艺术。现在我们可以说，一切叙事性文本都是时间性艺术，无论拟采用插入、倒叙、闪回还是其他什么神功，都不能违背这个事实。而雕塑和各种装置艺术（包括书法、绘画）则是共时性的艺术。历朝历代都有“野心家”企图打破时间与空间的界限，侵入别人的领地，例如近期最流行的科幻电影、诺兰大神的《星际穿越》等，但阴谋都没有得逞。凸凹的阴谋也没有得逞，虽然他在小说里不断回到某个断面：小说里有鱼儿和禾不断出没，他们死而复生，构成了小说中的叙事悬念，带来了繁复的危险和期待。
在小说《甑子场》里，凸凹兄不断设套，如龙洛那些心狠手辣的匪徒们（乌、鱼儿）一样，一会儿伏击外交官象，一会儿围攻运粮连队，一会儿挑衅龙洛镇黑老大安，而让我们这些读者成为打酱油者——鱼儿的“起死回生”，还有“禾”的略有些重复的“起死回生”，在扣儿的人生中，构成了一段紧凑的并行叙事主线。
但这些设伏，与小说中其他“碎片”一起，勾勒出一个相对完整的历史图景，而不是破坏这种图景的完整性。如上所说，是“真相”，而不是“非真相”，在这层意义上看，凸凹兄不是先锋小说家，而是“伪先锋”小说家，他的小说思维是很传统的。很多批评家都曾经提及凸凹的“先锋叙事”，但我有不同看法，我认为这种叙事停留在小说语言的皮层上——结构回环、事实拼贴，诗歌语言等。小说在语言上有不少闪光点，我记忆最深的一句是写安和扣儿结婚之后的甜蜜生活：一炮又一炮。六十岁老儿和二十岁嫩模有过一段相当不错的蜜月的描写，精炼而生动。“很黄很暴力”，但记忆深刻，但我觉得过于节制，并不满足。后来知道是编辑删改的，这是中国出版的秘密之一。至于匪徒们残杀外交官象及其护卫战士的场景，凸凹也不惜笔墨大加渲染，如挖掉副排长眼睛，砍掉他的脑袋，挂在树上等，营造一种血腥的场面。读过莫言长篇小说《檀香刑》的人，对其中用几十页、几万字篇幅描写“剐刑”和“檀香刑”的场面大概记忆深刻。相比之下，《甑子场》在渲染暴力方面（包括“涉黄”方面），仍比不上莫言，不够刺激，不能说够成功。凸凹兄的血腥场面读起来并不恐怖，可能是缺乏气氛渲染和场景铺垫的缘故。
长篇小说发展到现在，中外作家玩过各种形式和技巧，已经不堪再玩了，综合各种叙事手段，包括一些复古手法如典型人物塑造等，重新成为一种值得信赖的小说叙事方式。到了网络时代，“网络阅读”尤其“移动阅读”的新形态，不可避免地影响了读者的审美和耐心。运用简练、短促的句子，塑造令人难忘的人物，提供精彩透彻的细节，铺陈引人入胜的悬念，就显得尤为必要。
当代法国作家写长篇小说，大多控制在10万字左右，老文艺青年崇拜的玛格丽特•杜拉斯的《情人》等不用说了，新小说派罗勃•格里耶的《橡皮》不用说了，今年新科诺奖者莫迪亚诺的《暗店街》、《星形广场》、《青春咖啡馆》等，还有2008年诺奖者勒•克莱齐奥的《诉讼笔记》、《战争》等，都精炼短促非常。中国有特殊国情，还有特殊读者，时至今日，中国读者都爱读长篇章回体小说，网络上那些又长又赚钱的盗墓、穿越、修真不用说了，莫言也曾公开“叫嚣”说，长篇小说就是要长。完全是逆时代之潮流，螳臂当车的节奏。莫言之外，贾平凹、迟子建、阿来、王安忆等都写了大部头长篇小说。张炜老师更是放了一颗氢弹，由20部新旧长篇小说构成了长城般漫长的系列小说《你在高原》，一举创造了传统作家中几乎不可超越的吉尼斯纪录（但与网络作家比长短，那真是差太远了），甚至老牌先锋小说家余华也写了50万字的《兄弟》，格非写了70多万字的“江南三部曲”，以精短著称的苏童接连两部长篇《河岸》和《黄雀记》都20多万字，听说李洱兄在写50多万字的新长篇，徐则臣的《耶路撒冷》也有40多万字。这样的琳琅大长篇，构成了整个东方叙事的奇观，日本神人村上春树企图写个《18Q4》顽抗，结果发现势单力孤。
这意味着中国式叙事与世界主流叙事是脱钩的。不一定是坏事，也不一定是好事。我们的小说创作的强项在“宏大叙事”上，领导们推崇，主流批评家鼓吹，忠实读者热爱，时代性、历史性、政治性三位一体，让“大历史叙事”小说风靡一时，从陈忠实的《白鹿原》开始，颇斩获了好几次茅盾文学奖。这样的“大历史”观成为中国式叙事主流，读得多了真是非常可厌。我个人觉得，中国式叙事的短板不在叙事上，不在结构上，而是在观念上。中国叙事在观念上，很传统，脱离了整个世界的潮流。但我们也不妨说，中国自有文学风流，不必事事迎合西方。这样的观念上的不合拍，乃至“落后”，使得中国叙事成为一种被边缘化的叙事，一种打着“宏大叙事”旗号的“小叙事”，有些汉学家批判中国作家叙事有问题，就是因为持这种立场所致。我们过分强调了“故事”和“故事性”，而对历史、对哲学、对现实，都放弃了更为深入的思考。我们的小说，则大多数停留在情感叙事和经历叙事的浅层，并浅尝辄止。
我读《甑子场》是断断续续的，无形中暗合了这部小说的叙事节奏。例如，我上一次放下小说送女儿上学，回家做饭，再拿起小说时，发现小说进入到了“现在”，叙事者“我”和一个不明身份的女生一起来采访老年扣儿婆婆，并且掺入了拆迁这类事儿。又发现，原来黑老大安的后面还暗藏了这么多的故事，他在被撤镇长被缴枪、回到安家大院之后，竟然发现国军地下行动负责人蔡、投降过解放军又摇摆不定的马、以及心狠手辣的亡命之徒鱼儿在桃花寺秘密聚会，带着一干哥老会信众来逼迫他高举反旗。
我看到的事实是，从乌开始的死亡，构成了小说中的阴沉背景：我军高官象，匪徒鱼儿，老“开明绅士”安，国军地下党领导菜，颇为脸谱化的报务员雪儿等，接连死亡，而铺叙了历史的底色。禾及扣儿活到了最后。禾被打成右派又官复原职，莫名其妙地写信给扣儿，试图讲述一个跨度60年的真相——谁知道呢？
我们设想一下，如果禾一直在讲述一个谎言，是不是也有趣？
2014.12.15初稿，2014.12.25修改
〖作者简介〗叶开（1969— ），本名廖增湖，广东廉江人，现居上海。中国作家协会会员，《收获》杂志编辑部主任。1987年入华东师范大学中文系，2004年获中国现当代文学博士学位。已经发表和出版长篇小说五部。作品语言风格独特，幽默有趣，被评论界称为“上海的王朔，中国的拉伯雷”。出版的专著《对抗语文》《这才是中国最好的语文书》《语文是什么》成为风靡一时的畅销书。叶开还被誉为莫言研究第一人，《莫言评传》《莫言的文学共和国》是奠基性研究专著。《莫言的文学共和国》曾荣获教育部和《光明日报》十大推荐书。
